Recientemente escribí una columna para Discover Nikkei sobre Marion Saki , la bailarina moderna y artista escénica hapa japonesa-estadounidense de principios del siglo XX . Durante la década de 1920, Marion Saki alcanzó renombre en espectáculos musicales en Broadway y en giras, donde pudo interpretar papeles no asiáticos incluso mientras proclamaba su identidad japonesa. Con la llegada de la Gran Depresión y el declive del vodevil, su carrera quedó eclipsada. Sin embargo, incluso cuando Saki dejó el escenario musical, fue reemplazada por otra intérprete de hapa Nisei, Ruth Sato. Sato, que se anunciaba a sí misma como “la única corista japonesa en Broadway”, no alcanzó el mismo nivel de renombre que tuvo Saki por su talento durante los años anteriores a la guerra.
Sin embargo, gracias a una astuta gestión de la publicidad, Sato logró convertirse en una figura pública. Columnistas populares como Walter Winchell, quien la elogió como una “muñeca japonesa... con cerebro”, informaron sobre sus bromas y actividades. Después de pasar los años de la Segunda Guerra Mundial fuera del centro de atención, emergió después como Ruth Reinhardt, una inteligente propietaria y anfitriona de un club de jazz de Chicago.
Dado el talento de Sato para embellecer la historia de su propia vida en las entrevistas, puede resultar difícil establecer la exactitud de varios detalles. Nació como Ruth Satow en Nueva York el 12 de diciembre de 1904. Su padre Masazo Satow (también conocido como Sato), nacido en Japón, se mudó a los Estados Unidos a principios de la década de 1890. Allí conoció y se casó con Grace Delia McIntyre, una joven de ascendencia irlandesa.
Según el censo de 1900, Masazo se desempeñaba como mayordomo. Más tarde se convirtió en florista y, finalmente, en comerciante e “importador” de productos textiles. Ruth era la segunda hija de la pareja (Masazo tuvo una hija, Stella, de una relación anterior). Pasó sus primeros años en la ciudad de Nueva York; más tarde afirmó haber vivido en una “pensión” en Brooklyn que en realidad era un burdel. Durante algunos años de la década de 1910, la familia vivió en el suburbio de Rye, Nueva York, donde eran la única familia japonesa. Más tarde, Sato comentó secamente sobre la experiencia: “Aprendí a ser odiado a una edad temprana. Pero mi padre siempre me dijo que éramos especiales”. A principios de 1920, vivían nuevamente en la ciudad de Nueva York.
The Pacific Citizen declararía más tarde, basándose sin duda en la propia información de Sato, que había asistido al Barnard College ante la insistencia de su padre, pero que él también le había permitido estudiar con el famoso bailarín moderno Michio Ito. Agregó que se estaba preparando para una carrera docente cuando su padre murió y decidió ingresar al mundo del espectáculo.
De hecho, al final de su adolescencia (momento en el que su padre estaba muy vivo), la joven Satow ya había ideado un acto bajo el nombre de Ruth Sato (es posible que haya decidido deletrear su nombre "Sato" en homenaje a (una intérprete anterior, Ruth E. Sato, que había sido artista de canto y danza en la década de 1900). A principios de 1923, recién cumplidos los 18 años, se fue de gira. Sato apareció en Springfield, Massachusetts en una obra de Harold Orlob, Take a Chance , luego realizó una gira por teatros en pequeñas ciudades en el circuito de vodevil de BF Keith, en un acto (llamado indistintamente Dance Gambol y Love Steps ) protagonizado por Leslie Caulfield.
Fue durante esta época, a mediados de 1924, que logró su primer golpe publicitario junto a Tommy Keenan y Gracie Gould, un par de artistas que actuaban en un número de enanos. Gould anunció que estaba demandando a Keenan por 50.000 dólares por incumplimiento de promesa y alegó que Keenan la había abandonado por Ruth Sato, una corista del mismo programa. Sato negó que ella y Keenan estuvieran enamorados. "Es agradable, pero Gracie no tiene por qué tener miedo de que me lo lleve bajo el brazo". El artículo, acompañado de fotografías, apareció en varios periódicos.
A finales de 1925, Sato hizo su debut en Broadway como bailarina en Song of the Flame , una opereta (anunciada como “ópera romántica”) sobre la Revolución Rusa que incluía letras de Otto Harbach y Oscar Hammerstein II y música de George Gershwin y Herbert Stothart. La compañía tenía un ballet ruso y un ballet americano; Sato estaba en este último. Jugó durante 219 funciones. Ese otoño, estuvo en el conjunto de otra opereta escrita por Harbach y Hammerstein, La rosa salvaje de Rudolf Friml, pero tuvo sólo 61 funciones, y luego en otro espectáculo fallido, Lady Do.
El siguiente proyecto de Sato, que más tarde afirmó como su verdadero debut, fue en el coro del musical Funny Face de 1927 de George e Ira Gershwin, protagonizado por Fred y Adele Astaire.
Sato afirmó que usó maquillaje oscuro y ojos pintados en lugar de blanquear su rostro, como las otras coristas. El resultado fue que todos los ojos del público estaban puestos en ella.
Sin embargo, su reputación quedó sólidamente establecida con su siguiente proyecto, el musical de 1928 Hold Everything! El espectáculo, con canciones del equipo de Buddy Da Sylva, Lew Brown y Ray Henderson, contó con los actores Victor Moore y Bert Lahr. Aunque Sato era solo miembro del coro, comenzó a aparecer en fotografías de periódicos para el programa incluso antes de su apertura, e incluso apareció en una serie de anuncios en periódicos del laxante Tru-Lax.
Obtuvo un nuevo golpe mediático cuando anunció que se había asegurado los derechos japoneses del programa y que tenía la intención de utilizar su experiencia en el coro del programa para montar una producción en Tokio (Sato afirmó con confianza que la letra de la exitosa canción del programa, You son Cream in My Coffee , no funcionarían en Japón, ya que allí no se bebía café, y tendrían que cambiarse para que el público pudiera entender la referencia). "No hay ninguna razón por la que a mi japonés nativo no le guste la comedia musical hecha al estilo estadounidense".
Naturalmente, Sato nunca estuvo cerca de montar ninguna producción en su “tierra natal” de Japón. Sin embargo, las entrevistas periodísticas y las fotografías publicitarias que la acompañaron (que la muestran tanto con kimono como con un revelador traje teatral) le valieron la celosa hostilidad de los otros coros. Sato recordó más tarde: “Las chicas me odiaban, así que mis únicos amigos eran los chicos, y todos eran homosexuales. ¡Un poco de vida!
¡Después de sujetarlo todo! , Sato actuó en el elenco original de Broadway del espectáculo Heads Up de 1929 de Richard Rodgers y Lorenz Hart. En los años siguientes, el showman Billy Rose la contrató como bailarina y actuó en Broadway y en giras de las revistas de Rose Sweet and Low y Crazy Quilt , ambas protagonizadas por la legendaria comediante Fanny Brice. En 1931 se casó con su primer marido, Gus X. Bacso.
En octubre de 1934 Sato abrió en el Casino de Paree Revue , donde trabajó junto a Milton Berle, la estrella del programa. Más tarde, Sato afirmó que estuvo de gira con Berle como su compañero de comedia, bajo el nombre de Ming Toy Goldberg. Después de dejar Nueva York, el espectáculo se presentó en Filadelfia y Boston. Por esta época, Sato se separó de su marido y se instaló en Boston. Apareció en un espectáculo teatral, Round the Word Cruise , en el Metropolitan Theatre, en el que interpretó una danza especializada, su primer solo en el escenario. También actuó en una comedia musical llamada The Penthouse en junio de 1936.
Durante los dos años siguientes, incluso mientras Sato esperaba el pago de su acuerdo de divorcio (que finalmente se informó que ascendía a 35.000 dólares), hizo una pausa en su carrera teatral y trabajó como periodista, aunque no está claro cuál era su trabajo. Según fuentes contemporáneas, estaba comprometida como secretaria del columnista de Boston Record, George C. MacKinnon; en marzo de 1939, los columnistas informaron que MacKinnon deseaba casarse con ella pero no podía divorciarse de su esposa. Según ella misma, trabajó clandestinamente como “legman” para el columnista local Walter Howey, y recaudó dinero para mantener el silencio que él cobraba por mantener artículos fuera de su columna. Cualquiera sea el caso, Sato tenía tiempo extra y anhelaba volver al escenario.
En el verano de 1938, la Liga Intercolegial, un grupo social estudiantil interuniversitario, la patrocinó como bailarina para trabajar en clubes nocturnos y universidades. La Liga destacó sus reservas como educativas y entretenidas.
En noviembre de 1939, un año después de la muerte de su padre, Sato regresó a Nueva York y fijó su residencia en Greenwich Village. Estaba comprometida para bailar en el espectáculo Evening in Paris en el club nocturno Leon & Eddie. Fue su primer papel abiertamente "oriental". Un crítico de Variety describió el acto:
“Ruth Sato es una mujer de aspecto oriental que baila una danza china como antes y después de 'la llegada de los marines'. Primero, con un abrigo largo mandarín, de estilo clásico, mientras que en la última parte el abrigo se quita para una farsa en tanga y sujetador”.
Más tarde, Sato recordó que había sido contratada como “una bailarina exótica de FAAAN... importada de JAPAAAN”, que supuestamente no podía hablar inglés. Como resultado, ella no interactuaba con los clientes.
Sin embargo, su actuación le valió las mejores críticas de su carrera. El columnista George Ross dijo que "la sensación femenina de la revista parece ser una encantadora euroasiática llamada Ruth Sato, que así se anuncia como la euroasiática más bella de Estados Unidos, y si hay algún rival, que hable ahora". La revista Billboard añadió: “La señorita Sato demuestra un excelente talento para el espectáculo con borlas y debería ser un buen artículo en el diseño de cualquier cafetería”. En un artículo en Women's Wear Daily , Ben Schneider elogió la extraordinaria belleza de la "exótica euroasiática". Un crítico del New York Times discrepó, refiriéndose a la revista como un espectáculo de “honky tonk” y desestimando a Sato por “mostrar una epidermis inmaculada de una manera que no es única”.
Después de su paso por Leon & Eddie's, Sato participó en una producción teatral legítima, como la princesa china Tsoi Tsing en una reposición de la opereta East Wind de Sigmund Romberg, que se estrenó en el conocido Teatro Municipal de St. Louis en agosto de 1940. Sería su primera y última parte oratoria en el escenario.
Regresó a Nueva York a finales de año y apareció junto a Kimi Toye, Fungoye y la banda de Andy Iona en una "revista totalmente oriental" en el Ching's Waikiki Club, un club nocturno asiático recién inaugurado en 52 nd St. Sato actuó como anfitriona. , presentando los actos, y Sam Honigberg la elogió en Billboard por sus “discursos ingeniosamente redactados [y] sus modales tranquilos, encantadores y sofisticados”.
A pesar del respaldo de Honigberg, el espectáculo no fue un éxito. Cuando cerró a mediados de febrero, Sato y sus colegas se vieron obligados a demandar al propietario Ching por 4 semanas de salarios impagos; finalmente recibieron 500 dólares. En abril de 1941, Sato abrió como maestra de ceremonias y comediante en una recién inaugurada sucursal en Nueva York del club nocturno asiático Forbidden City de San Francisco, ubicado en un antiguo restaurante sueco en la calle 58. (La noche inaugural contó con una actuación benéfica para la Asociación de Mujeres Chinas). Asociación de Socorro).
Durante los años anteriores a la guerra, los periodistas ensalzaron a Ruth Sato como una “belleza euroasiática” y sus fotografías aparecieron en la prensa en numerosas ocasiones. Por su parte, destacó su presencia única como “la única corista japonesa en Broadway”. Afirmó en ocasiones llamarse Keiku Sato y haber vivido en Japón (que no está claro si visitó) y aceptó dar una “visión oriental” a los periodistas. Por ejemplo, en 1936 le dijo a un entrevistador que su objetivo final era mudarse a Japón y abrir una escuela de danza, y compartió sus pensamientos sobre la situación de las mujeres japonesas.
“Las mujeres recién están comenzando a saborear la libertad… Pero aun así, les queda un largo camino por recorrer antes de tener los mismos derechos y oportunidades que las niñas estadounidenses”.
En 1941 se planteó si el público estadounidense era más difícil de complacer que el de “su tierra natal”. Sato respondió que los estadounidenses eran más fáciles porque apreciaban la belleza y el encanto, mientras que el público oriental favorecía la técnica: todas sus grandes estrellas eran hombres que imitaban a mujeres.
© 2022 Greg Robinson
